KWS : comptes rendus de lecture sur la Science-Fiction

Gilbert Gallerne : Je suis un écrivain : guide de l'auteur professionnel

essai, 1998

chronique par Sébastien Cixous, 1999

par ailleurs :

Pendant du fameux Polar : mode d'emploi, le présent essai se propose de répondre plus spécifiquement aux interrogations des francophones qui souhaitent accéder à l'édition professionnelle. Compilant une série d'articles parus dans la revue Écrire aujourd'hui, il intéresse tout particulièrement le lecteur de KWS dans la mesure où Gallerne oriente son propos vers les genres qui lui sont chers : la Science-Fiction, le Fantastique et, bien sûr, le Policier. L'ouvrage ne prétend pas être un manuel d'écriture : il s'agit d'un guide relativement bien conçu dans lequel les débutants trouveront en priorité des conseils de survie (comment présenter un manuscrit, faut-il accepter les corrections des éditeurs ?‥) et un soutien moral, les jours de blues. Gilbert Gallerne recense les obstacles qui se dressent sur la route de la gloire, et, fort d'une expérience de trente années dans ce domaine, propose des solutions à toutes les déconvenues : un texte refusé n'est pas la fin du monde ! « Écrire est un métier, et peut s'apprendre comme tout métier. » clame le romancier dans son préambule. Exit l'artiste ; c'est à l'artisan qu'on s'adresse ici !

Si l'on approuve Gallerne dans les grandes lignes, certaines de ses assertions ne manquent pas de nous surprendre. La distinction qu'il opère, par exemple, entre la Science-Fiction (littérature d'éducation) et le Fantastique (littérature de l'émerveillement ou du frisson) est assez simpliste, pour ne pas dire risible. Le sense of wonder, à défaut d'être constant, demeure une composante plutôt fréquente de la SF ; certains auteurs, notamment aux États-Unis, tentent d'inféoder la Science-Fiction à de simples effets de terreur ;(1) et on voit mal ce qui empêche le Fantastique d'être une littérature d'éducation. Gilbert Gallerne devrait (re)lire Orlando de Virginia Woolf ou Si j'étais vous… de Julien Green. Si tout cela était exact, il suffirait de rationaliser une histoire de vampires pour la rendre pédagogique (ex. : Je suis une légende de Richard Matheson, les Vampires de l'espace de Colin Wilson…). Malheureusement, il semble difficile de conférer une valeur didactique supérieure à l'Iceberg rouge de Maurice Limat ou à Cité Noé nº 2 de Jimmy Guieu face aux romans d'Anne Rice. Et ce n'est pas faute de volonté…

Gilbert Gallerne affirme que les premiers exemples indiscutables en matière de SF sont les ouvrages de Jules Verne et H.G. Wells, ce qui est pour le moins… discutable ! Il est vrai qu'il classe Frankenstein dans le corpus fantastique, au mépris d'ailleurs de la volonté de l'auteur. Rappelons donc que Mary Shelley, dans sa préface de 1817, soulignait la probabilité conjecturale de son roman, compte tenu des connaissances scientifiques de son époque :

« Le fait sur lequel est fondé ce récit imaginaire a été considéré par le Dr Darwin et par quelques auteurs physiologistes allemands comme n'appartenant nullement au domaine de l'impossible. »

La jeune anglaise poursuivait en se démarquant des récits surnaturels en vogue dans la littérature gothique :

« L'événement dans lequel l'histoire puise son intérêt ne présente pas les désavantages qui s'attachent aux simples récits traitant de fantômes et de magie. Il s'est imposé à moi par la nouveauté des situations auxquelles il pouvait donner lieu, car, bien que constituant physiquement une impossibilité, il offrait à l'imagination l'occasion de cerner les passions humaines avec plus de compréhension et d'autorité que l'on ne pourrait le faire en se contentant de relater des faits strictement vraisemblables. »

Le principal argument avancé pour requalifier Frankenstein en roman fantastique tiendrait à la “quincaillerie” de son appareillage technologique. Raisonnement sophistique par excellence, puisque si l'on devait analyser le substrat conjectural à la lumière des connaissances scientifiques les plus récentes, il faudrait refuser le label “SF” à 99,9 % des œuvres science-fictives écrites à ce jour.

On constate d'ailleurs chez Gallerne une certaine propension au révisionnisme littéraire :

« J'ai publié en 1988 deux volumes intitulés respectivement le Clone triste et le Rire du klone.(2) […] À l'origine, je souhaitais écrire une histoire de clones ; aujourd'hui tout le monde ou presque sait ce qu'est un clone, mais à l'époque l'idée était nouvelle » (p. 82)

De deux choses l'une : soit Gallerne a passé les premières décennies de sa vie en privation sensorielle dans un caisson, soit la mégalomanie est en train de boursoufler ses derniers neurones. Comme nous avons tendance à privilégier — naïvement peut-être — la première solution, nous nous contenterons de signaler à notre écrivain quelques récits de clones qu'il a ratés à l'époque où il flottait dans la béatitude stagnante d'un coffre obscur : la Vie éternelle de Jack Vance (1956), Rêve de fer de Norman Spinrad (1972), la Cinquième tête de Cerbère de Gene Wolfe (1972), Clone de Richard Cowper (1972), Terre 1011 de Marie C. Farca (1973), Terre, planète impériale d'Arthur C. Clarke (1975), Ces garçons qui venaient du Brésil d'Ira Levin (1976), Copies conformes de Pamela Sargent (1976), Hier les oiseaux de Kate Wilhelm (1976), le Canal Ophite de John Varley (1977), Port Éternité de C.J. Cherryh (1982)…

Jusque-là, rien de bien méchant. Ça se corse lorsque les lacunes littéraires — maudit caisson ! — contaminent ses conseils aux débutants. Gallerne prétend qu'un héros doit toujours être positif et que si défauts il a, ceux-ci seront nécessairement mineurs afin de « mieux caractériser [le] personnage et le rendre plus sympathique » (p. 35). Avec de tels préceptes, Jack Vance n'aurait pas dû vendre un seul exemplaire de Méchant garçon, dont le principal protagoniste est indéfendable.(3) Et Pierre Michaut, chez l'Atalante, n'aurait jamais dû signer la trilogie marseillaise de Paul Borrelli, où Serge Lançon (qui est un dealer et un assassin) utilise ses pouvoirs de police judiciaire pour violer des jeunes femmes en toute impunité.

Gilbert Gallerne soutient ensuite qu'il est impossible pour un auteur de tuer son héros lorsqu'il a opté pour une narration à la première personne du singulier :

« Le récit étant écrit au passé, par convention littéraire certes, mais au passé tout de même, il y a dans l'esprit du lecteur, même si c'est inconscient, la certitude que l'histoire s'est déjà déroulée, et que par conséquent le narrateur n'est pas mort puisqu'il la raconte. Cela vous prive d'un sacré ressort dramatique. Votre héros ne pouvant plus mourir, la menace doit donc peser ailleurs : un autre personnage risque de mourir, il risque de perdre son emploi, sa femme, ses enfants, son chien… » (p. 44)

Gallerne n'a visiblement jamais lu Lovecraft, ni le Jeune homme, la mort et le temps de Richard Matheson… Il ignore en tout cas le système du récit enchâssé, la succession de narrateurs ou la technique du récit inachevé. Dans "Portobello Road",(4) l'héroïne de Muriel Spark ne nous apprend son décès qu'au bout de quelques pages :

« Il pointa son doigt dans ma direction : “Là. Je te dis que c'est Aiguille.

— Tu es fou, George. Tu as des visions. Rentrons. Aiguille ne peut pas être là. Tu sais aussi bien que moi qu'elle est morte.”

Je dois expliquer qu'en effet, je l'étais depuis près de cinq ans. Mais je n'avais pas tout à fait quitté ce monde. Il me restait encore à m'occuper de ces choses spéciales que les exécuteurs testamentaires ne peuvent jamais faire proprement. »(5)

Et que dire des récits à la première personne qui démarrent par la mort du narrateur : « Le 26 juin, un peu avant midi, il m'est arrivé quelque chose que je n'oublierai plus : je suis mort. » ?(6)

Comme notre écrivain n'est jamais à bout de ressources — il s'est beaucoup reposé dans son caisson ! —, Gallerne décrète péremptoirement, sur la même page, les lois temporelles de narration : « laissez tomber l'idée d'écrire au présent, personne ne le fait et si vous le faites votre bouquin sera refusé ». Personne ? Merci pour les collègues ! Je me suis laissé dire qu'Anne Duguël rédigeait la plupart de ses récits au présent, et jusqu'à preuve du contraire, elle les vend mieux que Gallerne ! Parler de son expérience, c'est légitime, mais il ne faut pas sombrer dans le solipsisme. Une courte visite au rayon librairie du supermarché suffit souvent à se convaincre de la réalité du monde extérieur : il existe manifestement une vie littéraire en dehors de la prose gallernienne… Keith Roberts a même réussi avec Molly Zero à placer un roman au présent et à la deuxième personne du singulier. C'est assez imbuvable ;(7) pourtant ça a été publié, ça s'est vendu et Gérard Klein l'a réédité ! De là à prétendre qu'il existe un public pour ça…

Quant aux intrusions auctoriales dans le récit, Gilbert Gallerne rend un verdict insusceptible d'appel :

« C'était une technique qui avait cours au siècle dernier, où il n'était pas rare que l'auteur prenne le lecteur en aparté, comme au théâtre, pour lui asséner des informations qu'aucun des personnages ne possédait, voire lui faire la morale au passage. De nos jours c'est dépassé et si vous annoncez au lecteur ce qui va se passer cent pages plus loin, il ne se donnera pas la peine de lire jusque-là… et n'achètera pas votre prochain livre (sans parler de l'éditeur qui, lui, ne retiendra pas votre manuscrit de toute façon). » (p. 47).

Clémence, Monsieur le Président, un peu de clémence, je vous prie ! Récemment encore, dans Orlanda, un roman fantastique vaguement rationalisé, Jacqueline Harpman usait et abusait de ses fonctions de régie,(8) de communication(9) voire idéologique.(10) Le procédé est dangereux, c'est incontestable. Cependant, la talentueuse bruxelloise a bel et bien trouvé un éditeur prestigieux et — cerise sur le gâteau ! — reçu le prix Médicis 1996 pour ce récit… Où va le monde, ma bonne dame, si les professionnels de l'écrit ignorent les règles inflexibles d'accession — et de maintien — au professionnalisme !

Par ailleurs, Gallerne nous explique que :

« tout suspense repose sur deux données de base : l'anticipation et l'inquiétude, l'inquiétude venant de l'anticipation. Le lecteur sera tenu en haleine s'il veut savoir ce qui se passe ensuite. Et il ne voudra le savoir que s'il inquiète du sort des personnages. Or, pour qu'il s'inquiète, il faut qu'il sache qu'une menace pèse sur ces personnages ».

Et Gallerne parachève les dégâts : « N'en rajoutez pas non plus en prévenant à l'avance de tout ce qui va se passer. » (p. 54). Suivent une série d'exemples dont je vous ferai grâce. Bien entendu, aucune de ces deux allégations n'est juste. La menace n'est jamais nécessaire au suspense et l'on peut parfaitement révéler d'emblée l'issue d'un récit si l'on fait peser le suspense sur d'autres sections diégétiques. C'est ce que fait par exemple Robert Silverberg dans les Royaumes du Mur, qui débute comme suit :

« Voici le livre de Poilar Bancroche, qui a atteint le toit du Monde, au faîte du Mur, qui a vu les dieux étranges et déconcertants qui y ont établi leur demeure, qui les a affrontés et s'en est revenu riche du savoir des mystères de la vie et de la mort. »

On sait que le héros ne risque pas sa vie, qu'il va parvenir au sommet du massif montagneux, on sait ce qu'il y a vu (les divinités) et le sort qu'il leur a réservé. Mais on se demande tout de même comment un individu affligé d'une jambe arquée est venu à bout de dieux, pourquoi il a commis le déicide et ce qu'il a appris. On pourrait trouver un autre exemple chez Philip José Farmer dont la Rage d'Orc le Rouge démarre de manière abrupte :

« Jim Grimson n'avait jamais eu l'intention de manger les couilles de son père. Il ne s'était pas attendu à faire l'amour à vingt de ses sœurs ».

La menace reste suspendue aux gonades paternelles, elle ne pèse nullement sur la tête du héros. Mais on s'interroge avec fébrilité sur les appétits — gastronomique et charnel — de ce jeune américain tout juste âgé de dix-sept printemps. En d'autres termes, le binôme étonnement/suspension d'incrédulité remplace souvent de façon avantageuse la paire anticipation/inquiétude.(11)

Enfin, nous examinerons l'épineuse question du style. Gilbert Gallerne le décrit comme « ce qu'il y a de plus immatériel en ce qui concerne l'écriture, et peut-être la seule chose en ce domaine (hormis le talent, bien entendu) qu'on ne puisse enseigner » (p. 58). Pour conclure par une savoureuse sentence : « le meilleur des styles est celui qui ne se voit pas » (p. 59). Astucieuse formule pour justifier son absence de personnalité littéraire ! Soyons sérieux un instant ! Je ne crois pas que Proust, Céline et Brussolo — pour citer un exemple de “chez nous” — aient acquis leur renommée par excès de sobriété. Sans entrer dans les débats complexes qui ont agité la recherche — la stylistique n'est pas toujours parvenue à circonscrire son objet et sa méthode(12) —, on peut assurer que celle-ci a fait quelques progrès au début des années soixante-dix avec les travaux de Michael Riffaterre.(13) Ce dernier a réussi à dégager une stylistique des effets en s'attachant aux relations contextuelles des mots. Le style d'un texte (ou d'un auteur) ne se confond pas avec l'ensemble de ses procédés stylistiques : on doit prendre en compte leurs relations structurales grâce aux notions de microcontexte et de macrocontexte. Riffaterre n'élimine nullement la notion d'écart : il substitue le contexte à la norme. Que Gallerne ne se soit jamais intéressé à la question, on s'en moque. Mais qu'il s'abstienne, dans ce cas, de parler d'immatérialité et qu'il cesse de claironner qu'on ne peut l'enseigner ! Je ne vois pas pourquoi on s'escrimerait sinon à former les scripteurs dans les ateliers d'écriture — souvent avec le soutien financier ou logistique de l'Éducation nationale ! Le Ministère, les enseignants et les animateurs doivent sans doute être des imbéciles, puisque Gallerne juge que ce n'est pas possible !

Bon j'ai l'air de m'emporter, mais j'avoue que ça fait mal au bide de voir un encore bon bouquin gâché par une poignée d'âneries plus monstrueuses que Godzilla. Si si, un bon bouquin : certains passages sont d'intérêt public. Aussi lorsque Gilbert Gallerne dit qu'il est un écrivain, on le croit sur parole, mais on ne pense pas un instant qu'il soit un théoricien. Notez qu'on ne saurait lui jeter la pierre : personne ne choisit de passer trente ou quarante années de sa vie dans l'obscurité d'un caisson…

Sébastien Cixous → Keep Watching the Skies!, nº 33, août 1999


  1. Cf. par exemple notre recension de la collection "Paranormal".
  2. Sous le pseudonyme de Milan.
  3. Il se passionne même pour la Fantasy. C'est vous dire…
  4. Nouvelle de 1956 traduite en 1965 et reprise par Françoise Martenon & Roland Stragliati dans l'anthologie De l'autre côté de la porte en 1976.
  5. ibid., p. 120.
  6. Jean d'Ormesson dans la Douane de mer en 1993. Il ne s'agit bien sûr pas d'un exemple isolé. On lira également la Vie interdite de Didier van Cauwelaert (1997) : « Je suis mort à sept heures du matin. Il est huit heures vingt-huit sur l'écran du radio-réveil, et personne ne s'en est encore rendu compte. Le roman sur lequel je me suis endormi hier soir s'est refermé autour de mon pouce. ». Ou encore Dieu et moi de Jacqueline Harpman (1999) : « Je mourus par un bel après-midi d'automne, m'épargnant ainsi l'hiver que j'ai toujours détesté. Les feuilles tombaient avec grâce, je fis de mon mieux pour les imiter. Ma famille était à mes côtés, des larmes coulaient sur les joues, je rassemblai mes dernières forces pour sourire, prononçai les paroles d'adieu que j'avais soigneusement mises au point durant ma courte maladie, puis mon âme s'éleva au-dessus du lit : je me regardai et fus satisfaite. ».
  7. « Tu te baignes et tu fais ton sac. Tu peux mettre le blouson mais tu vas être obligée de laisser un tas de choses. Tu fais de la place en haut du fourre-tout, pour Savaina. Et puis te voilà prête ; il est dix heures du soir. »
  8. « Observons notre bizarre personnage qui examine les innombrables panneaux indicateurs dont les murs de la gare sont abondamment adornés, douanes, métro, objets perdus, informations, et qui trouve celui qu'il cherche : comment puis-je le nommer ? Il n'est pas Lucien Lefrène — il va découvrir quelques aspects un peu encombrants de ce jeune homme qui lui plaît tant —, il n'est plus Aline, qui s'installe dans son compartiment sans savoir de quelle façon elle vient d'être désertée. […] Une inspiration médiocre irait au plus simple, et Aline donnerait Alain, mais quel manque de recherche ! Et où serait l'ambiguïté ? […] J'ai souvent admiré la sagacité de Woolf, qui après le changement de sexe nomme toujours son personnage Orlando en mettant les pronoms personnels au féminin, elle entretient ainsi le trouble dans l'âme du lecteur, et je vais la copier : j'appellerai Orlanda la moitié évadée d'Aline, et j'espère que l'âme de Virginia ne me le reprochera pas et ne viendra pas peupler mes nuits de cauchemars, ce pour quoi je lui signale, si elle m'écoute, que ceci est le timide hommage d'une admiratrice et non le plagiat vulgaire d'une personne sans imagination. » (le Livre de poche, p. 19-20)
  9. « En somme, qui était Aline Berger, avant de perdre une moitié de soi-même ? J'ai laissé Orlanda m'entraîner, épousant sans y penser le mépris où il la tient, ce qui est parfaitement injuste et me vexe, car je n'aime pas me trouver sous emprise par manque de réflexion. » (ibid., p. 26)
  10. « Aline peut-elle être jugée pour un crime dont elle n'est, désormais reconstituée, que partiellement l'auteur ? […] Juge, je serais bien embarrassée. » (ibid., p. 251)
  11. Ce schéma a été particulièrement mis à profit dans la série Chapeau melon et bottes de cuir : le prologue expose une situation stupéfiante que le reste de l'épisode s'acharne à rendre crédible.
  12. Différentes écoles se sont affrontées : la stylistique linguistique de Charles Bally qui a débouché sur le courant descriptif (Bruneau, Cressot, Parent…), l'approche idéaliste (Léo Spitzer), l'analyse textuelle d'Étienne…
  13. Voir ses Essais de stylistique structurale (Flammarion, 1971).

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