Articles de Gérard Klein

Paul Delvaux ou la Vie est un songe

au sommaire de la revue Fiction, 1968

article de Gérard Klein

À coup sûr, la Belgique est une terre bénie du fantastique. Elle a donné à ce siècle deux des plus grands peintres de l'étrange, qui, par leurs différences mêmes, rappellent la multiplicité des voies de l'imaginaire. René Magritte, qui disparaissait l'an dernier, représentait en quelque sorte la voie logique. Il était fasciné par la géométrie, par ces remises en question particulières de la vision qui violentent l'optique. Sa peinture est tout imprégnée d'un propos, parfois littéraire ; elle est un ordre différent de l'ordinaire, mais non moins explicitement cohérent, que la volonté impose au monde. Le fantastique de Paul Delvaux, à l'opposé, est l'émanation directe d'une sensibilité. Ainsi se complètent en s'opposant au point de ne s'être pas toujours très bien compris, comme font l'intelligence et l'émotion, les deux plus grands peintres belges contemporains.

L'importance de l'œuvre de Delvaux, sa place en face de celle de Magritte nous sont restituées par le livre admirable de Paul-Aloïse De Bock qui vient de paraître chez Pauvert.(1) Certes, Delvaux œuvre toujours et il peut paraître audacieux de proposer le bilan d'une vie au moment où elle paraît découvrir de nouveaux champs d'expérience. Mais Delvaux est-il du moins devenu, en plus de quarante ans de peinture, assez clairement lui-même pour n'avoir pas à redouter de se trouver enseveli sous le poids de son propre passé.

Ce livre — ou plutôt cet hommage — est presque parfait, n'était son prix qui en restreindra l'audience. Il nous est une occasion de regretter que la culture vivante, de pointe, s'affirme comme l'apanage d'une classe. La valeur du texte, le soin extrême apporté à l'édition, la richesse et la qualité de l'iconographie, l'intérêt des documents font toutefois de ce livre un modèle de l'ouvrage d'art en un temps où le genre, sous la pression des impératifs commerciaux, a connu bien des vicissitudes. On a vu en effet trop de livres consacrés à des artistes contemporains par des critiques soucieux surtout de leur gloire (?) ou de la bonne affaire que leur valait une certaine familiarité avec un peintre. Des textes souvent hâtifs, superficiels, une information hésitante, des jugements tranchés, flanqués de théories sirupeuses ou grotesques, suscitent chez le lecteur une irritation que vient avec peine dissiper l'admiration qu'il éprouve pour la grande victime. Un certain “historien” du surréalisme, qu'André Breton n'aimait guère, s'est ainsi fait métier d'exploiter vifs ou morts les talents qu'il eut l'heur de rencontrer. Fort peu lui ont échappé. Grâce au ciel, Delvaux est de ceux-ci.

Un trait essentiel du livre de P. A. De Bock donnera le ton, celui de la rigueur, de la subtilité et de la simplicité. Outre que le choix de l'iconographie est excellent — l'auteur laisse entendre qu'il est dû à Delvaux lui-même —, il se déploie selon une perspective à peu près chronologique et expose ainsi apparemment sans apprêt la démarche de l'œuvre. Voilà qui change heureusement des chaos habituels où la chronologie se trouve intempestivement bousculée pour servir à l'illustration du texte quand ce n'est pas pour obéir à la frénésie esthétisante du metteur en pages. Le lecteur, alors, tourne fébrilement les pages, essayant de renouer le fil rompu d'une vie, errant bientôt hagard dans un labyrinthe d'œuvres et de dates et se perdant à la fin dans le tourbillon absurde d'une histoire déchirée.

Or, le miracle, ici, c'est que le texte et la mise en pages semblent s'être naturellement accommodés de ce respect de l'œuvre. Le livre peut se considérer de deux manières, celle de l'image et celle du texte, et bien qu'elles soient distinctes, elles ne se font jamais la guerre, elles entretiennent des relations subtiles. À considérer les reproductions, on se fait mieux qu'une idée de l'œuvre. Elle devient claire à la lecture sans qu'on ait jamais à chercher bien loin les correspondances. Il y a là toute une pédagogie de la discrétion.

P. A. De Bock examine successivement, avec cette retenue exemplaire, qui oblige quelquefois à regarder entre les lignes pour découvrir que tout a été dit, les origines et l'enfance du peintre, sa longue marche à la recherche de lui-même et sa découverte enfin, vers 1934, de sa voie. Il en tente — et réussit — un portrait psychologique remarquable de finesse qui, pour ne rien négliger des ressources de la psychanalyse, ne cède jamais à la cuistrerie. Il fait valoir les influences et les affinités, précise les relations à la fois profondes et réservées que le peintre, conscient de son originalité, entretient avec le surréalisme. Il conclut enfin sur l'évolution présente de l'œuvre, faisant remarquer à juste titre qu'elle fait une place croissante à la spontanéité et à la fraîcheur, comme si Delvaux, homme de discipline et de vocation stricte, laissait enfin paraître l'enfant longtemps emmuré en lui.

L'œuvre de Delvaux apparaît paradoxale à deux titres au moins. Ses deux ressorts essentiels sont l'érotisme et le fantastique. Mais alors même qu'elle les exprime, elle les nie. Car ce sont, pour l'érotisme, d'extraordinaires cortèges de femmes dénudées, “abondantes et froides”, ou de séduisants couples de jeunes filles dont les gestes laissent peu de doute sur les passions ; mais en même temps, des corps façonnés dans une chair plus dure que la pierre, des yeux qui se refusent ou qui, plutôt, portent, indifférents, sur des horizons dont les sentiments sont bannis. L'érotisme implique d'habitude quelque secret. Il n'y a ici qu'une tranquille évidence des corps. De même, le fantastique ici est “avant la peinture”. Certes, il naît du rapprochement insolite de femmes nues, d'hommes en redingote, de squelettes, d'architectures néoclassiques, de perspectives fuyantes, de hautes lampes à pétrole posées à même les dalles et définissant, comme des obélisques, quelque voie triomphale de l'imaginaire. Mais là n'est pas l'essentiel, car l'effort même du peintre tend à réduire dans la toile l'opposition qui naît de ces inconciliables. Alors que Magritte exacerbe la discordance, exalte la rupture, pour rendre à l'œil, et à l'intelligence qui veille derrière l'œil, leur virginité, Delvaux, comme dans les rêves, efface la contradiction. Elle reste là, présente, “avant” et en dehors de la toile. Celle-ci, dans son exécution, suspend l'incrédulité et jusqu'à l'interrogation. Au reste, Delvaux sait rendre fantastique des sujets qui n'ont par eux-mêmes aucune vertu d'insolite : un paysage ferroviaire, un train, une rue bourgeoise où passe un tramway, un tranquille squelette.

La clé de ces deux paradoxes tient dans le fait que l'œuvre de Delvaux est profondément onirique. Le mot a été tant galvaudé qu'il est nécessaire d'y insister un peu. Car il ne suffit pas de réunir sur une toile quelques invraisemblances du domaine de la facétie pour atteindre à l'onirisme. Dans l'œuvre de Delvaux, au contraire, l'abandon du principe de non-contradiction, la minutie du souvenir et jusqu'au mouvement lent des thèmes qui se succèdent puis s'enchevêtrent dans le temps au point de faire croire fallacieusement à une œuvre figée qui ne connaîtrait pas de démarche, ni de progrès, également semblable à elle-même de son départ à sa conclusion, ne se comprennent que par rapport aux mécanismes des rêves.

Ce sera mon propos ici de tenter de montrer que dans la vie apparemment si régulière, si trompeusement calme de Delvaux, la peinture a joué le rôle salutaire que tiennent dans nos existences plus ordinaires les scènes fugaces et bénéfiques des rêves.

Le rêve est, entre autres choses, pour l'esprit des hommes, le moyen de résoudre dans l'imaginaire des contradictions insolubles dans la réalité, et qui, si elles ne trouvaient pas à s'exprimer, disloqueraient la personnalité. Tout homme est un champ clos dans lequel s'affrontent des lutteurs irascibles, et dont bien peu parviennent à deviner les noms. Dans le fracas des rêves, ces lutteurs s'épuisent, et nous laissent le jour mener des vies qui les nient. D'être niés, ils prennent une nouvelle hargne. Quelquefois, il faut les satisfaire. Ainsi la plupart des hommes poussent-ils leurs vies sur un sentier étroit, le long d'une crête périlleuse, entre les assouvissements illusoires du sommeil et les insuffisantes satisfactions de l'éveil. Que le sentier s'étrécisse, que le jour refuse trop à la nuit et la surface aux profondeurs, ou que les monstres des rêves soient trop vivaces pour se plier au réel, et la névrose fait trébucher les hommes. Ainsi vont-ils cherchant un équilibre que tout contribue à ébranler. Mais il existe en réalité plusieurs points d'équilibre, sinon une infinité. Un homme peut, après tout, s'il est placé dans des circonstances exceptionnellement favorables, s'il peut négliger avec assez de constance la pression de la réalité, choisir de vivre sur le versant obscur de la crête, dans ses rêves, les explorer et les ramener à la lumière, dans la réalité. Il a certes toutes chances de se perdre dans l'aventure, car la réalité est d'ordinaire contraignante, et cet homme-là renonce, pour l'essentiel, à s'adapter au monde pour s'adapter à lui-même. Mais s'il parvient à ne pas s'égarer, ses découvertes seront exemplaires et apprendront beaucoup à tous les hommes sur ce qu'ils n'ont guère le loisir de connaître d'eux-mêmes. Paul Delvaux est cet homme-là.

Et c'est pourquoi son œuvre est exemplaire. Elle porte à peine les marques du temps, de l'époque, de la société, qui n'apparaissent guère que dans ces circonstances. Elle ne témoigne de presque aucune volonté de dire quoi que ce soit sur le monde, l'ordre social, les sentiments ou la politique. Elle traduit une démarche suprêmement individuelle. Et c'est pourquoi elle fait presque figure de cas d'école, imaginée semble-t-il à plaisir pour servir à l'illustration de la théorie psychanalytique. Alors que les œuvres de la plupart des hommes subissent lourdement l'empreinte de toute leur vie et exigent pour être comprises le recours aux grilles multiples et contradictoires de l'économie, de l'histoire, de la sociologie, celle de Paul Delvaux ne puise sa substance que dans l'enfance du peintre et ne relève que de la psychologie. Ce n'est pas l'épuiser ni même la réduire que de le dire. C'est seulement tenter d'expliquer quelle résonance elle émeut et de quelle nature sont ses trésors. Savoir la source d'une œuvre est une chose, la goûter en est une autre qui consiste à vivre sa propre vie en face d'elle et en fonction d'elle. Je tenais à le dire pour dissiper les inquiétudes de ceux qui voient trop volontiers du vandalisme dans l'usage d'un instrument de connaissance ou qui confondent trop aisément l'ignorance et le mystère.

Paul Delvaux naît en 1897 dans une famille bourgeoise. Il n'en abandonnera jamais les valeurs, le sérieux, l'application, le goût de la clarté. Il subit profondément, dès son enfance, l'influence de sa mère. Elle va le protéger et en même temps l'isoler du monde, lui rendre possible un absolu repli sur soi et simultanément lui interdire le monde et en particulier la femme. Grâce à sa mère, qui y voit une promesse et un abri, sa vocation de peintre ne rencontrera guère d'obstacle sérieux, bien qu'elle fasse un temps figure d'incongruité dans cet univers bourgeois. Le métier, le travail et le corollaire qui les moralise, le succès, rachètent en somme l'insécurité originelle, scandaleuse de la vie de l'artiste. Paul Delvaux ne l'oubliera jamais. La relation de Delvaux à sa mère éclate dans sa Maternité de 1930 où une mère terrible et nue protège de son bras, rempart formidable, un enfant chétif. Comme le dit P. A. De Bock : « Il a été figé par sa mère au seuil de l'adolescence. ».

Mais il serait injuste de voir en la mère de Delvaux un dragon femelle. Elle l'a fait ce qu'il est, et ce n'est pas si peu. Sans l'amour vigilant qu'elle lui portait, sans la sécurité émotionnelle et physique qu'elle lui prodiguait, son univers intérieur n'eût sans doute pas pu se développer ni parvenir à une vigueur suffisante pour forcer les portes difficiles de l'expression. On est tenté, un peu vite, de se dire qu'elle l'a retranché du monde. Mais était-ce sans raison ? Par égoïsme maternel ? Ou bien sentait-elle quelque chose de plus ?

De cette vie protégée, sinon calfeutrée, Delvaux conservera la hantise de la fragilité. Il redoute de voir s'effondrer ce monde qu'il sait ou pressent artificiel et d'avoir à affronter la réalité : « Il vit dans l'imminence d'un cataclysme, dans le pessimisme du lendemain. ». Et de fait, presque chacune de ses toiles exprime cette tension secrète qui est aussi celle des rêves, la perfection sereine des équilibres instables. De l'effort permanent pour protéger l'instant, un instant irréel ou plutôt qui n'est jamais venu tout à fait au monde, contre l'oubli, contre le flux du temps et la cohorte brutale des bouleversements qui écrasent l'éphémère comme l'éternel, découle la mémoire prodigieuse de Delvaux, qui lui permet de reconstituer, après des décennies, telle cuisine grand-maternelle, telle silhouette empruntée à un livre d'enfant, ou tel détail d'un tramway.

Mais Delvaux le peintre ne se trouve pas d'un seul coup. Pendant de longues années, il peint à la façon des post-impressionnistes, puis de James Ensor et Gustave De Smet, des toiles solides mais qui ne lui appartiennent pas. Son monde intérieur est encore contenu. Il ne peut le révéler, parce qu'il craint sans doute d'effrayer la mère.

Elle disparaît le 31 décembre 1932. En 1933 et 1934, Delvaux rencontre le surréalisme, admire Giorgio De Chirico. En 1934, Paul Delvaux s'est rencontré lui-même. Il peint la Femme en dentelles puis la Place publique (1935), le Cortège en dentelles (1936). Il peint enfin les nudités triomphantes, froides et libres de ses rêves. Il a attendu trente-six ans pour trouver sa palette. En quelques années, il la maîtrise tout à fait. Au point qu'il ne connaîtra plus, apparemment, de grandes hésitations, ni de grands bouleversements. Au point qu'à un observateur superficiel sa manière peut paraître désormais établie, sinon fixée, toute évolution absente parce qu'inutile et ses dernières toiles bien proches des premières.

Mais c'est là une illusion qu'un examen attentif déçoit. Certes, à considérer les étapes tranchées, les renoncements, les “époques”, toutes les secousses de l'œuvre de grands peintres contemporains, le cheminement de Delvaux paraît presque insensible. Mais c'est qu'il ne sacrifie jamais à la mode, ni même aux écoles, aux transformations de la théorie. La logique de son évolution est moins celle de la peinture que celle de son être, que celle des rêves. Et, comme dans la succession des rêves, on voit naître et réapparaître à intervalles variables des thèmes précis, en assez petit nombre, qui se succèdent, s'enchevêtrent, se mêlent, se combinent, se superposent, avec la force de très anciens souvenirs rappelés du fond d'une mémoire oubliée où ils demeurent enfouis, intacts, avec une précision photographique, par les remous très sourds de l'inconscient.

La femme triomphe d'abord, de 1934 à 1939, et prend en somme de l'assurance, affirme sa nudité en exposant sa toison, émerge de la mer. L'homme apparaît, nu d'abord, mais timide dans la Proposition diurne (1937), revêt ou retrouve costume noir et melon qui le précisent (le Salut, 1938), reçoit enfin en 1939, dans l'Éveil de la forêt, la forme que Delvaux affectionnera toute sa vie, celle d'Otto Lidenbrock, le géologue du Voyage au centre de la Terre illustré par Édouard Riou, long, maigre, sec, étudiant sans voir, les lunettes perchées sur le front. C'est Delvaux lui-même qui est entré dans son univers, mais sans en prendre possession, en spectateur, feignant ou subissant sa propre indifférence.

L'événement extérieur pèse peu, on l'a dit, sur l'œuvre Delvaux. L'Entrée de la ville, une de ses plus belles toiles et l'une des plus admirablement paisibles, date de 1940. En 1941, l'angoisse force la thébaïde. C'est la Ville inquiète, qui est peut-être la toile la plus forte de Delvaux, la seule à coup sûr qui exprime directement un drame, où il se passe quelque chose.

Cette intrusion de la guerre dans l'univers personnel a-t-elle d'autres conséquences, ou cette rupture d'autres causes plus intimes ? Toujours est-il que le thème de l'irruption, de la discordance, se développe et s'impose presque. Dans les Phases de la Lune (1941), un paysage rocheux, à l'arrière-plan se prolonge à l'intérieur d'une pièce, sous la forme de quelques pierres qui ont roulé sur le plancher, et menace en quelque sorte les astronomes qui lui tournent résolument le dos. À partir de 1943 apparaissent des squelettes traités avec le même détachement soigneux et somptueux que les corps féminins auxquels ils sont quelquefois confrontés. Mais il n'y a rien de morbide, rien du carpe diem romain dans cette rencontre que l'on pourrait croire de hasard. En même temps, les architectures s'enrichissent, quoique demeurant classiques, néo-grecques ou néo-latines. L'admirable Belle du couchant conclut cette période et annonce en même temps autre chose : une femme, nue, le bras tendu devant elle, court sur une route dallée, entre des ruines bleues et une falaise abrupte ; sur une table, en plein air, brûle une lampe à pétrole solitaire. Le ciel est très bleu, presque noir au sommet, et s'éclaire vers l'horizon, là où se perd la route.

En 1945 et 1946 s'amorce une tendance à la stylisation qui s'accompagne d'une réintroduction des objets valorisés par des univers plus ou moins désertés, trains et tramways. Ainsi renaissent en somme des souvenirs anciens, maintenant définis, structurés, intégrés. Cette reconnaissance s'étend à d'autres thèmes : ainsi ce Nu au mannequin de 1947 qui répond exactement à la Femme en dentelles de 1934.

Les squelettes réapparaissent à leur tour dans une série de toiles religieuses assez orthodoxes : Annonciation (1949), Ecce homo (1949), Crucifixion (1951-1952), où ils sont seuls à occuper la scène. La mort obsède-t-elle Delvaux ? Ou bien est-ce autre chose, un souci de mortification. En 1949, il a trouvé ou plutôt retrouvé Anne-Marie De Martelaere qui sera désormais sa compagne. À partir de 1956 se multiplient les paysages déserts, les trains, les architectures. L'humanité a presque évacué ce monde où subsiste pourtant comme un espoir fragile une petite fille blonde en robe rouge, toujours vue de dos (Nuit de Noël, 1956). Il arrive que ne demeurent que les morts (Mise au tombeau, 1957).

Le retour à la vie est caractéristique de Delvaux. Il s'exprime dans l'École des savants (1958) où réapparaît Lidenbrock, flanqué de Palmyrin Rosette, l'astronome, autre emprunt à l'iconographie vernienne. Mais c'est pour dire, après d'autres déserts que hante la petite fille, toute l'incompréhension du monde dans les Astronomes (1961) : des savants sous le couvert d'une verrière débattent entre eux ; aucun ne considère ni le ciel où paraît un croissant de lune, ni la femme nue qui arpente un jardin derrière leur dos. En 1962 pourtant, l'un d'eux se laissera presque charmer par les Demoiselles de Tongres et semble presque s'intéresser à leurs ébats amoureux. À partir de cette toile, et plus encore en 1963, les corps féminins s'humanisent, perdent de leur froideur nacrée pour s'auréoler d'une ombre de volupté. Leurs lignes se déplacent enfin, accèdent presque à la sensualité, en même temps que le fantasme du saphisme se fait moins ouvertement innocent, exprime un certain trouble, surtout dans les dessins, de facture plus libre que les toiles. Les belles dormeuses cessent de ressembler à des gisants (le Canapé bleu, 1967), les corps s'animent ou s'apprêtent à se livrer (Chrysis, 1967).

Ainsi le désert est-il traversé. Ainsi, après un itinéraire de plus de trente ans, Delvaux apparaît-il plus libre, sinon plus juvénile qu'il l'a jamais été.

Chacune de ces étapes correspond, cela ne fait aucun doute, à une nécessité interne qui paraît exclure, comme celle du rêve, la préméditation, le calcul, l'intention. Ce n'est pas un des moindres paradoxes de l'œuvre de Delvaux que la fraîcheur, la spontanéité apparentes de ses toiles qui semblent donner tout d'un coup, qui paraissent n'avoir pas eu d'histoire, qui ne trahissent jamais l'effort alors que leur perfection technique suggère un travail presque effrayant. Elles semblent être jaillies d'un seul trait de l'imagination de l'artiste, et parce que la réflexion ne les a pas abîmées, elles proposent presque ingénument leurs symboles.

Le fantastique selon Delvaux est tissé de l'affrontement serein de ces symboles. Il est dangereusement aisé d'en tenter l'énumération : symboles phalliques des lampes à pétrole, des colonnes dressées et quelquefois rompues, des routes qui fuient selon la perspective et qui pénètrent l'horizon, des trains, des hauts pylônes ; mais aussi symboles des portes béantes, des arbres flanqués de colonnades, des tunnels s'enfonçant sous les monts ; ainsi se répondent les signes mâles et les signes femelles, dans une innocence apparente de leur sens, qui fait que tout est également important dans une toile de Delvaux. Les fonds, les lointains, les détails sont traités avec la même minutie que les premiers plans, car le rêveur n'opère pas de choix dans son rêve. Tout est significatif ou plutôt tout cherche à signifier, comme si l'œuvre se faisait en l'absence du peintre.

Mais le symbole — et le fantastique — résulte aussi bien de la situation. Il y a chez Delvaux toute une symbolique de la pénétration et une symbolique opposée du malentendu et de l'indifférence. Significativement, la pénétration est du domaine de l'inanimé, ainsi ces roches déjà citées envahissant par une porte ouverte un cabinet de travail, ainsi ces routes dallées serpentant entre des constructions, et jusqu'à l'espace qui s'ouvre au regard dans la fuite des perspectives. À l'inverse, le malentendu et l'indifférence règnent entre les humains, ou du moins entre les femmes et les hommes. Les regards ne se rencontrent jamais. Les “savants”, personnages de prédilection de Delvaux, ignorent trop ostensiblement les nudités qui leur sont offertes. Le thème premier de Delvaux est celui de l'incompréhension, de l'incommunicabilité, exprimées non comme des difficultés mais comme préalable, et par conséquent insurmontables. Rien de commun ici avec le souci contemporain de la solitude, avec l'incommunicabilité existentialiste, qui se ramènent finalement à la seule impuissance du discours. Mais quelque chose de plus profond, de plus ancien, qui nous rappelle à la solitude originelle, foncière de l'enfant pour qui les autres ne sont pas encore des personnes. Comme le souligne fort judicieusement P.A. De Bock, « l'opposition insolite de termes éloignés ne peut avoir pour but que de répondre au besoin de transcender, dans la plastique qui l'enrobera, un état personnel qui, sinon, demeurerait particulier (je suis incompris depuis mon enfance, voyez-la, cette enfance solitaire, ces grottes terrifiantes, ces locomotives…), en une généralité universelle » (p. 187).

L'indifférence cède pourtant devant l'érotisme. Le contact s'établit entre des personnages toujours féminins par le biais d'amours particulières et toujours très pudiques. La place accordée aux fantasmes saphiques dans l'œuvre de Delvaux est caractéristique et elle est paradoxalement saine. Elle prend son origine dans le miroir, signe de narcissisme, mais elle est aussi le reflet d'une vraie communication. Simplement, l'artiste ne pouvant se représenter comme mâle dans ce commerce, sous peine d'agresser la mère, de rejeter son interdiction et de perdre par là son amour, choisit de s'identifier à ce qui l'attire, de se représenter comme femme, et il échappe ainsi à l'homosexualité de son sexe. Car il n'y a guère d'hésitation à avoir sur la sincérité de la fascination que la femme exerce sur Delvaux. Il faut même qu'il ait été doté d'une virilité peu commune pour qu'elle ait trouvé ainsi à s'exprimer malgré les obstacles amoncelés sur son chemin.

On comprend, dans ces circonstances, que Delvaux ait voulu mettre une distance entre le surréalisme et lui. En quelque sorte, il n'a pas besoin d'être surréaliste. Le mouvement lui a servi de révélateur, non de doctrine. Il avait, en tout état de cause, accès aux puissances profondes. Il ne lui était besoin, pour y puiser, d'aucun procédé, d'aucun système. Delvaux, pourrait-on dire, est un précurseur du surréalisme qui a eu la chance ou l'inconvénient mineur de vivre en même temps que le surréalisme. Mais il n'est que juste de dire qu'il n'aurait sans doute pas été compris comme il l'a été.

Je dois enfin faire un aveu. Avant d'avoir étudié l'ouvrage de Paul-Aloïse De Bock, je n'avais qu'une admiration nuancée pour Delvaux que je mettais fort en dessous de Magritte. Il me paraissait quelque peu schématique, limité dans ses thèmes, trop soucieux de perfection artisanale, trop évidemment déchiffrable. Mais la vue schématique où je l'enfermais n'était que l'effet de mon inexpérience. Je ne suis pas sûr à présent de ne pas le placer, dans la hiérarchie sensible de mes goûts personnels, avant Magritte. Ce n'est pas le moindre éloge que je puisse décerner au beau livre de P.A. De Bock. J'aimerais assez qu'un effort symétrique vienne renouveler au profit de Magritte les données de cette confrontation pacifique. Car ce qui glorifie l'un approfondit la compréhension de l'autre.


  1. Paul Delvaux, l'homme, le peintre : psychologie d'un art‎ par Paul-Aloïse De Bock, un volume relié toile, format 23×29 cm, 270 illustrations dont 57 en couleur, 320 pages, jaquette illustrée, pelliculée, 185,25 F (Paris : Jean-Jacques Pauvert ou Bruxelles : Laconti, 1967).