Articles de Philippe Curval

Surréalisme et Science-Fiction

café littéraire, Convention française de Science-Fiction, Nancy, 16 avril 1998

article de Philippe Curval

par ailleurs :
[photo de Philippe Curval]

Pour la plupart d'entre vous, sans doute, le Surréalisme est une vieille aventure ensevelie sous la poussière de l'Histoire. Vous vous demandez ce que la Science-Fiction peut bien lui redevoir. Pour d'autres, au contraire, le terme de "surréaliste" représente une exclusive lancée sur des romans de SF qui n'obéiraient pas à certaines normes théoriquement implicites au genre. Les doctrinaires invétérés qui lancent ces “fatwās” affirment ainsi qu'il est difficile, voire impossible de rattacher ceux-ci à la Science-Fiction parce que leurs auteurs n'utilisent pas systématiquement l'anticipation scientifique pour construire leur récit ou n'usent pas d'alibis technologiques pour structurer leur fiction. Je ne m'attarderai pas à répondre à ce sujet. Norman Spinrad l'a fait bien mieux que moi en soutenant que la Science-Fiction est définie par le label de la collection où le livre paraît. Arbitraire et réjouissant.

Refuser de voir l'étroite relation qui existe entre SF et Surréalisme, c'est oublier que, dans l'esprit des media, en particulier dans le journal télévisé, "c'est surréaliste !" équivaut à peu de chose près à "c'est de la Science-Fiction !". Il s'agit pour celui qui emploie ces locutions de nier la valeur positive d'un fait, d'en souligner la joyeuse stupidité, à la rigueur de démontrer qu'il est absurde, improbable ou si singulier, qu'il n'entre pas dans le champ du vécu. Les gens normaux s'abstiendront donc de le considérer comme sérieux.

Les amateurs de SF devraient s'interroger sur le sens de cette proximité sémantique. Peut-être que Surréalisme et Science-Fiction ne participent pas au même combat, mais ils sont placés sur le même front.

C'est négliger surtout que le Surréalisme, apparu — comme la SF — au début de ce siècle, fut le dernier mouvement artistique et littéraire d'importance internationale dont le rayonnement fut si profond, la descendance si profuse que leurs conséquences ont modifié la société, les comportements humains, jusqu'à accoucher de Mai 68 et de toutes ses séquelles culturelles. La publicité, le cinéma, la littérature, les arts plastiques l'ont si bien assimilé que son empreinte n'est plus devenue lisible, qu'elle se confond avec l'ensemble de la création. Au point que les intellectuels officiels ou bien pensants nient son influence passée et actuelle parce qu'il dérange encore. Comme la SF, d'ailleurs, qui fait “mauvais genre”.

Ce qui entraîne le déclenchement d'un processus bien connu de mise entre parenthèses culturelles de textes essentiels, qui ont séduit des générations de lecteurs, en les écartant de l'histoire de la littérature, en les marginalisant. A contrario, il suffit d'entendre les représentants de l'establishment littéraire affirmer qu'« il ne s'agit pas de Science-Fiction » quand ils parlent d'une œuvre de qualité qui en fait pourtant partie intégrante, comme 1984 ou le Festin nu, les romans de Pierre Boulle ou de Robert Merle, pour deviner où le bât blesse. Quand on reste sur le quai après le départ du train, il est toujours facile d'affirmer qu'il n'est pas passé. En France, les ravages du cartésianisme sévissent plus que jamais. « Qu'est-ce que le cartésianisme, encore un coup ? C'est la suppression du monde intelligible. » écrit Michel Serres. Mon père, qui allait beaucoup plus loin encore dans ce domaine, disait : « Je ne crois même pas ce que je vois. ». Comment voulez-vous que des romans qui traitent de l'avenir en gestation aient droit de cité dans notre pays ?

À l'inverse, je ne crains pas de prétendre que le Surréalisme a inspiré un grand nombre d'écrivains, d'illustrateurs dans le monde entier, en particulier dans le domaine de la Science-Fiction, d'autant que cette dernière est née officiellement quelques années plus tard, 1926 au lieu de 1922. Leur aventure parallèle est inextricablement mêlée, même si la SF a surtout influencé les couches populaires, tandis que le Surréalisme a essentiellement concerné les élites avant de diffuser plus largement ses images et ses textes dans le public. C'est le sort commun des mouvements d'avant-garde.

Mais soyez sans inquiétude, mon propos n'est pas d'établir une thèse dogmatique tendant à prouver que la Science-Fiction ressortit au Surréalisme, ou vice versa.

La première raison m'en semble évidente : la SF n'a pas eu besoin du Surréalisme pour exister. La seconde tient qu'au plan théorique, l'art du roman est incompatible avec le Surréalisme. En effet, André Breton, sans qui le mouvement n'aurait pas défini ses marques avec tant de précision, a toujours fait part de son mépris pour la fiction romanesque. « La poursuite isolée de la stupide aventure littéraire » disait-il, en la considérant comme inapte à exprimer la pensée surréaliste, ne serait-ce justement que par le besoin d'introduire des méthodes de reconversion formelles ou psychologiques pour obtenir un effet narratif. « Permettez-moi de cracher sur Edgar Poe » précisait-il à propos de l'un des fondateurs historiques de la fiction spéculative, « parce qu'il a doté le monde d'une méthode policière. ». Ce qui ne l'a pas empêché de placer cet auteur dans son panthéon personnel des écrivains pré ou para-surréalistes réunis dans son Anthologie de l'humour noir : « Chez lui, l'humour noir éclate nerveusement du conflit entre les facultés logiques exceptionnelles, la haute tenue intellectuelle et les brouillards de l'ivresse. ».

Et même d'admettre plus tard : « Dans le domaine littéraire, le merveilleux est seul capable de féconder des œuvres ressortissant à un genre inférieur tel que le roman. ». N'a-t-il pas salué après la guerre Au château d'Argol, de Julien Gracq, comme un texte essentiel : « Où, sans doute, pour la première fois, le Surréalisme se retourne librement sur lui-même pour se confondre avec les grandes expériences sensibles du passé et évaluer, tant sous l'angle de l'émotion que celui de la clairvoyance, ce qu'a été l'étendue de sa conquête. ». Quelle est cette conquête si ce n'est celle de la fiction romanesque ?

Ce n'est pas ces contradictions qui me décideront à classer un roman ou une nouvelle de SF parmi les œuvres surréalistes. Je me contenterai de souligner des voies convergentes, de lancer des ponts sulfureux entre les genres, de relever des démarches parallèles et surtout de souligner les rapports étroits que certains auteurs de SF, et non des moindres, entretiennent, volontairement ou non, avec le mouvement, de soulever quelques idées fortes à propos de procédés et d'idées communes, comme l'emploi de l'écriture automatique, de l'écriture au service de la révolution, de l'onirisme, du hasard objectif, de l'humour noir, de l'image métaphorique, de l'objet à fonctionnement symbolique.

Mais d'abord, qu'est-ce que le Surréalisme ? Vaste programme, direz-vous quand on connaît le nombre de thèses et de commentaires parus à ce sujet. Je ne souhaite pas encombrer les rayons des bibliothèques. Aussi recourrai-je encore à André Breton pour indiquer l'essentiel de la démarche surréaliste plutôt que d'ajouter ma propre définition. Voici deux citations extraites du premier et du second manifeste :

« Si les profondeurs de notre esprit recèlent d'étranges forces capables d'augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter, à les capter d'abord, pour les soumettre ensuite, s'il y a lieu, au contrôle de notre raison. Cette entreprise peut passer pour être aussi bien du ressort des poètes que des savants. »

« Il est inadmissible que le rêve, part considérable de l'activité psychique, puisque la somme de l'activité mentale nocturne n'est pas inférieure à la somme des moments de réalité, ne soit pas considéré avec la même attention par le chercheur où l'écrivain. »

Et celle-ci qui me semble fort éclairante :

« Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement. Or, c'est en vain qu'on chercherait à l'activité surréaliste un autre mobile que l'espoir de détermination de ce point. »

Ne sommes-nous pas, là, tout proches de Philip K. Dick, qui n'hésitait pas à avancer cette définition : « la SF est un méta-monde fermé sur une méta-Humanité, une nouvelle dimension de nous-mêmes et une extension de notre sphère de réalité tout entière, elle ne connaît de ce point aucune limite. ».

Ne s'est-il pas livré, avec Ubik en priorité, à une prodigieuse démonstration littéraire de ce que pourrait être le roman de Science-Fiction surréaliste idéal, s'il en existait un. Ici, même les morts ont un inconscient où ils puisent les raisons de créer un pseudo-futur. Ceci n'est qu'une hypothèse sans fondement. Mais pourquoi donc ne pas accorder au rêve ce qu'on refuse parfois à la réalité.

Pour moi, il est indiscutable que les images mentales provoquées par le choc du futur, de l'autre, de l'ailleurs sur l'esprit humain, appliquées à n'importe quelle sphère de réalité, scientifique, culturelle ou sociologique, jouent, en Science-Fiction, un rôle similaire à l'exploitation du rêve par les surréalistes.

Le professeur Jouvet, l'un des plus grands spécialistes mondiaux sur le rêve et le sommeil, n'a-t-il pas déclaré récemment : « Le cerveau semble capable, grâce aux images mentales du rêve, de préparer des réseaux de neurones pour pouvoir les utiliser dans l'avenir. On peut dire : je rêve donc je serai. ». Quelle coïncidence !

Il s'agit dans les deux cas de révélations parallèles, voire incidentes à la contingence que l'on cherche à verbaliser. Dans les deux cas, le propos est de faire sauter l'énorme bloc de rocher qu'est la mémoire pour accéder à un au-delà des connaissances, à faire exploser les catégories du réel pour faire apparaître des mondes, des civilisations, des créatures, des objets différents. Donc des relations de cause à effet qui jouent sur le hasard objectif. Cette forme de hasard apparent identifié par les surréalistes s'inspire de la causalité. Tout individu prépare ou déclenche inconsciemment des séries d'événements qui déterminent un ou plusieurs faits auxquels il sera peut-être confronté. Par exemple, vous lancez une bouteille à la mer dans votre enfance, au cours de vacances à Cabourg, dans laquelle un message est enfermé. Si jamais vous la retrouvez quarante ans plus tard rejetée par le ressac sur une plage des Aléoutiennes où vous séjournez, vos chances de vous souvenir du texte et même de l'avoir écrit et confié à la mer sont quasiment nulles. Et pourtant, en le lisant, vous aurez l'impression d'être frappé par le destin, et vous changerez peut-être votre manière de vivre ou de penser sans percevoir le lien personnel qui vous rattache au message.

Cette sorte de hasard à travers quoi se manifeste encore très mystérieusement pour l'Homme une nécessité qui lui échappe, bien qu'il l'éprouve comme une nécessité vitale. Rien n'exprime mieux ce sentiment que le roman d'Edgar Rice Burroughs. Souvenez-vous de John Carter considérant l'espace nocturne et souhaitant s'envoler vers Mars où son destin s'accomplira.

Vous voyez qu'à l'instar du Surréalisme, la Science-Fiction entre dans le champ du hasard objectif. Elle décrit des univers ou des situations improbables dont, bien souvent, le héros porteur d'idées ou d'idéaux devient le deus ex machina parce qu'il détient, consciemment ou non, les clés du problème. Ainsi en est-il depuis le prototype archaïque d'Edmond Hamilton, dans les Rois des étoiles, où un petit employé new-yorkais devient le prince d'un empire galactique et se retrouve au premier rang d'un conflit, porteur d'une arme fabuleuse dont il ignore le maniement. Jusqu'à l'Homme des jeux, d'Iain M. Banks, où le plus grand joueur de l'Humanité vient d'accepter un pari insensé : battre sur son propre terrain le peuple d'Azad, qui s'affronte au cours d'un tournoi fabuleux pour choisir son empereur. Ou encore, l'Énigme de l'univers de Greg Egan, où Violet Mosala réunit les plus grands scientifiques de la planète afin de dévoiler sa Théorie du tout, qui mettra un point final aux interrogations de la science, et ouvrira sans doute des pistes à propos de notre vrai rôle dans la mécanique cosmique.

Dans la réalité contingente, le déterminisme culturel qui préside à l'élaboration de notre personnalité nous empêche d'échapper à notre classe, à notre environnement social, artistique, moral, politique, philosophique, poétique et économique. Il est nécessaire d'atteindre un point de rupture, un moment de “génie” pour nous dépasser, pour oublier ce poids d'humanité qui nous condamne depuis les origines à survivre au ras de l'entendement. Si nous ne demeurons que le quotient de la somme des personnalités d'un groupe divisé par la médiocrité, si nous restons englués dans le “présent”, notre faculté de nous libérer est inhibée par l'historicité. Le cerveau se défend lui-même contre les processus désintégrant. Seule la commotion prématurée d'une intelligence avec une image perturbée du réel issue ou non de l'inconscient peut l'amener à muter.

En somme, transmuer en réalité les fantaisies du désir, selon Freud. Et par quel moyen essentiel pour Breton et les siens ? L'automatisme sous toutes ses formes, en particulier l'écriture, car : « La grande valeur des textes automatiques tient, en effet, à ce qu'ils sont susceptibles de nous livrer des étendues logiques particulières ; celles, très précisément, où jusqu'ici la faculté logique, exercée en tout et pour tout par le conscient, n'agit pas. ».

Voilà où le Surréalisme selon Breton et la Science-Fiction selon l'usage s'opposent en principe.

J'insiste sur le “en principe”, car il n'est pas difficile de prouver le contraire.

Par exemple en affirmant que le conscient n'exerce que très imparfaitement son influence sur l'avenir et que le fameux “hasard objectif” déjoue les hypothèses les plus rigoureuses des futurologues ou autres prospectivistes. L'écrivain de SF ne prétend jamais définir l'avenir ; il en propose des versions conjecturales forcément aléatoires, même si elles semblent artificiellement extrapolées à partir de l'interprétation de phénomènes contemporains.

Par exemple, aussi, en voyant comment les procédés “automatiques” décrits par Raymond Roussel dans Comment j'ai écrit certains de mes livres se retrouvent chez Van Vogt, Ian Watson et moi-même.

Roussel me paraît sans conteste l'écrivain qui illustre le mieux les rapports intimes entre Surréalisme et Science-Fiction.

Dans les années 1920, ce milliardaire excentrique faisait représenter à grands frais des pièces de théâtre ahurissantes comme la Poussière de soleils, que les critiques assassinaient et que les surréalistes acclamaient. Inventeur du camping-car, il parcourait l'Europe et y invitait les chefs d'état à dîner. Il voyageait en paquebot à travers la planète sans jamais ouvrir le hublot de sa cabine.

Mais aucun esprit impartial ne peut contredire que sa familiarité spirituelle avec Jules Verne l'a conduit, malgré le “dérèglement du sens” qui se dégage de ses textes, à produire le meilleur de l'anticipation scientifique. « Étonné d'abord qu'une simple luminosité impalpable eut la force d'entamer la peau, Canterel […] ». L'irremplaçable savant Martial Canterel de Locus solus avait, grâce aux “émerauds”, inventé dès 1914 tout à la fois le rayon laser et son utilisation en chirurgie, ainsi que le faisait remarquer Philip Goy. Nul ne peut contester la qualité de l'analyse, puisqu'elle provient à la fois d'un scientifique et d'un écrivain de SF. Dans la même œuvre, Raymond Roussel donne entre autres à son génial Canterel le pouvoir de faire aboutir enfin ce que Freud n'a qu'esquissé et que Greg Egan a exploité jusqu'au délire dans la Cité des permutants. Grâce à la “résurrectine” et au “vitalium”, les morts peuvent revivre indéfiniment les minutes marquantes de leur existence en particulier pour se faire analyser dans leurs glacières vitrées. Qu'il n'est pas difficile de considérer comme une métaphore du logiciel.

Et pourtant, l'origine de ses géniales prémonitions ne se rattache pas aux profondes spéculations d'un chercheur, mais aux jeux auxquels se livrait Roussel avec les mots. De simples retournements de phrases qui produisaient de fructueuses collisions sémantiques. Locus solus a été écrit ainsi. « C'est-à-dire que je tirais une suite d'images de la dislocation d'un texte quelconque. » explique Raymond Roussel. « C'était d'ailleurs le propre du procédé de faire surgir des sortes d'“équations de faits” qu'il s'agissait de résoudre logiquement. »

À ce propos, je ne saurais mieux faire, encore une fois, que de citer le très beau texte qu'André Breton écrivit à son propos dans l'Anthologie de l'humour noir :

« La difficulté qu'il y a, à quelque distance, à distinguer un automate authentique d'un pseudo-automate a tenu en haleine la curiosité des Hommes durant des siècles. Cette ambiguïté, le propre de notre époque est de l'avoir transposée en faisant passer l'automate du monde extérieur dans le monde intérieur, en L'appelant à se produire tout à son aise au dedans même de l'esprit. Ce personnage insolite (Roussel), affranchi des signes de monstruosité qui déparent la création de l'admirable Frankenstein de Mary Shelley, jouit de la faculté de se déplacer sans le moindre frottement, dans le temps comme dans l'espace, et, d'un bond, de réduire à rien le fossé infranchissable qui passe pour séparer la rêverie de l'action. »

Ces “équations de faits”, produites par le langage, ont inspiré à Ian Watson l'Enchâssement, paru en 1973. Avec ce texte subtil et tout en nuances, Watson entreprend de prouver que l'exploitation du langage peut devenir un moteur essentiel du comportement des espèces — et accessoirement de la fiction spéculative pour le roman. À tel point que des extraterrestres, les Sp'thra, font du commerce avec les planètes en échangeant quelques informations technologiques contre la possession de toutes les formes parlées de l'univers. Il se trouve, justement, que, sur Terre, d'autres sens “enchâssés” dans le contenu d'une phrase sont susceptibles de libérer des concepts rares dont la portée doit bouleverser notre conception de l'univers. Un an plus tard, Christopher Priest, dans le Monde inverti, s'applique à démontrer que l'aberration mentale peut s'instaurer en principe de construction d'une société. Watson et Priest, durant les années 1970, et pour Priest jusqu'à son dernier roman paru en France, une Femme sans histoires, en 1990, vont s'acharner à faire cohabiter SF et Surréalisme dans la plupart de leurs œuvres.

Je ne me suis pas privé d'agir dans la même direction. Quelques années auparavant, j'ai écrit les Sables de Falun suivant des principes similaires à ceux de Roussel. En appliquant des séries de séquences verbales pour produire des idées, des artefacts improbables. Ainsi en est-il du sable de la planète Falun qui, fondu en verre, permet d'obtenir des lentilles de contact au travers desquelles il est possible de voir l'avenir immédiat. Ou bien de créer une galerie d'extraterrestres dont les noms empruntés — d'une façon anagrammatique — à des produits pharmaceutiques leur confèrent une apparence et des caractéristiques physiologiques tout à fait originales. D'inventer un satellite artificiel en forme de bouteille de Klein où les déplacements sont soumis à des lois très particulières. L'ensemble narratif tout entier est soumis à ce traitement sémantique. Néanmoins, au cours des rééditions successives, je me suis attaché à réduire les contradictions logiques inhérentes au procédé. Ce travail est indispensable à celui qui veut transformer l'automatisme pur prôné par le Surréalisme en roman de Science-Fiction.

Par la suite, j'ai réduit l'utilisation du procédé en l'employant à détourner la structure du récit quand celui-ci menaçait de devenir conventionnel. Ainsi, dans Cette chère Humanité, l'invention du ciel pied-de-poule où le Marcom s'invagine tout entier avec son créateur après un retournement de l'univers m'a été suggérée par l'introduction brutale d'une séquence de mots choisis au hasard dans le dictionnaire. Mais je n'en finirais pas de me citer tant la richesse de ce système d'autoterrorisme mental permet de relayer la simple imagination, d'aider à la fabrication de concepts différents. L'Homme à rebours, l'Odeur de la bête, la Face cachée du désir, dernièrement les Évadés du mirage, et bien d'autres de mes romans, de mes nouvelles, ont été construits partiellement ou enrichis grâce à ces travaux de sape sur la narration qui font affleurer l'inconscient.

Nous n'avons à tout instant du réel qu'une figuration indistincte dont la coordination n'est qu'affaire de volonté. Pourquoi donc ne pas accorder aux images mentales un privilège qu'on accorde trop souvent à la réalité ?

L'art d'imitation a fait son temps et le problème de la Science-Fiction consiste à amener la représentation mentale à une précision de plus en plus objective.

A.E. van Vogt ne s'y est pas trompé. Plutôt qu'une analyse forcément directive par rapport au sujet que j'ai choisi de traiter, permettez-moi de citer l'extrait révélateur d'une interview qu'il accorda à Robert Louit et Antoine Griset dans le Magazine littéraire, au cours des années 1970 :

« J'ai rarement travaillé en suivant un plan préétabli. Pour moi, le contact avec le subconscient est la clé de tout art. Et j'obéis à l'hypothèse selon laquelle le subconscient contient l'histoire de toute l'espèce humaine. Vers la fin de mes récits les plus longs, je m'attache donc à introduire une sorte de libre courant de concepts et d'idées, pensant qu'ainsi peut émerger quelque vérité ayant trait à la nature ou à l'origine de la vie, car il faut bien que tout cela soit inscrit dans chaque cellule. C'est ce contact avec la mémoire de ce qui est inscrit dans nos cellules qu'il faut chercher à établir ; car pour l'instant nous sommes encore dans une période médiane de l'Histoire où nous ne comprenons pas ce que nous sommes et comment nous fonctionnons. Mes romans, mes histoires sont pour moi un moyen d'explorer mon subconscient et je n'ai pas encore enquêté complètement sur ce que j'y ai découvert.

» Cette complexité est d'abord un résultat de méthodes d'écriture et surtout d'un élément considérable à mes yeux : le travail des rêves. Pendant huit ans, et environ trois cents nuits par an, je mettais mon réveil à sonner toutes les heures et demie. Je me réveillais, pensais à l'histoire en cours pendant quelques instants puis me rendormais pour une autre tranche onirique d'une heure et demie, et ainsi de suite. Le lendemain matin, en général, j'étais parvenu à un concept lié à mon histoire et certainement très différent de l'orientation que celle-ci aurait prise si je m'étais contenté d'une approche à l'état de veille. La complexité est bien évidemment une caractéristique fréquente du matériau ainsi obtenu, mais je la conserve car je vous ai déjà exposé l'importance que j'attache au contact avec le subconscient. »

Je sais qu'aujourd'hui il est de bon ton de dénigrer l'œuvre de Van Vogt, de le surnommer “le facteur Cheval des théories philosophiques” à cause de son penchant pour la dianétique ou les théories d'Alfred Korzybski. Ceux qui ont découvert la SF dans les années 1950 s'étonnent de ce rejet. Car Van Vogt demeure le plus grand “déclencheur” de l'histoire de la Science-Fiction moderne. Sans l'impressionnant succès du Monde du Ā, et la lecture compulsive de ce magistral chef-d'œuvre de “démence rationalisée”, il est probable qu'un grand nombre d'écrivains américains parmi les plus notoires n'auraient pas franchi le seuil de la SF selon Hugo Gernsback, c'est-à-dire la réduplication du roman d'aventures sur fond d'étoiles, d'astronefs et de monstres aux yeux pédonculés. Philip K. Dick a pris son vol en suivant une voie identique à Van Vogt dans son premier roman, Loterie solaire. Boris Vian — s'il n'a jamais adhéré au mouvement surréaliste, il en fut un suiveur fiévreux — s'en est fait le traducteur inspiré parce qu'il a saisi l'immédiate radicalité de l'œuvre. Historiquement, sans Van Vogt, la SF n'aurait pas opéré une percée aussi rapide dans le monde entier. Grâce à lui, les balles dum-dum de l'imaginaire ont fait exploser des pans entiers de littérature ordinaire.

Certes, répliquerez-vous, sans Clarke, Heinlein, Asimov, la SF n'aurait pas conquis de haute lutte les positions qu'elle occupe. Sans Sturgeon, Simak ou Sheckley non plus. C'est là que se situe la ligne de partage. Entre ceux qui croient que la réalité dépasse la fiction et ceux qui pensent le contraire.

Et puis, le facteur Cheval a construit le Palais idéal. Des décennies après sa mort, chaque année, le nombre des visiteurs augmente pour atteindre des centaines de milliers.

Passez-moi ce moment d'émotion “cutanée” et reprenons le vif de notre sujet.

Avant de conclure sur l'automatisme et ses résultats, je voudrais effectuer un bref détour chez William Burroughs qui, s'il ne fait pas partie du panthéon de la SF aux yeux des amateurs, n'en demeure pas moins l'un de ses grands opérateurs. Ce maître de la désarticulation du langage par des procédés tels que le découpage et le pliage de textes, les permutations, obtient des modalités formelles dont les conséquences immédiates sont de provoquer une continuelle mutation des dimensions temporelles et spatiales du roman, en le soumettant à des variations incompatibles avec le principe de réalité. En particulier dans Nova express, qui décrit un conflit ambigu, une sorte de “guerre des mondes” ourdie par de mystérieuses organisations, des instances de pouvoir innommées. Cette guérilla urbaine qui risque de faire exploser la planète repose intégralement sur des conflagrations linguistiques. En ce domaine, il exauce certaines préoccupations de J.G. Ballard, visant à créer « une forme de fiction tournée vers l'avenir et qui s'intéresse au présent immédiat en termes de futur plutôt que de passé. Elle exige des techniques narratives en rapport avec la matière même de son sujet. ».

Ceci n'est qu'une incidente. Car, de Ballard, je voudrais parler en terme d'images.

Avant cela, je souhaiterais établir un parallèle déterminant entre la Science-Fiction et l'art surréaliste.

L'un des plus singuliers et des plus probants s'avère sans conteste celui du Voyage au pays de la quatrième dimension sur l'une des œuvres de Marcel Duchamp, la Mariée mise à nue par ses célibataires, même, que l'on appelle plus communément le Grand verre, puisqu'elle fut la première peinture entièrement réalisée sur ce matériau. Elle comporte un grand nombre d'énigmes visuelles qui ne cessèrent d'embraser l'imagination des critiques depuis plus de soixante-dix ans. Précurseur du mouvement Dada, compagnon du Surréalisme, inventeur des ready-made, porte-bouteilles, par exemple, érigé en objet d'exhibition, Marcel Duchamp s'avère le plus grand dynamiteur de l'art contemporain.

L'auteur du Voyage au pays de la quatrième dimension, Gaston de Pawlowski, était d'une taille gigantesque, comme son esprit et son intelligence, d'ailleurs. Très célèbre à la Belle Époque, il intriguait par sa personnalité singulière. Dès 1909, il fait paraître dans Comœdia, journal qu'il dirigeait, des récits intitulés, "l'Étrange voyage", "Contes futurs", "un Visionnaire", "Récits des temps surhumains", "l'Amour mort", "les Abstractions de l'espace", "le Voyage instantané", "le Dégoût de l'immortalité", à partir desquels il écrira, en 1912, une “fantaisie littéraire” qui trouve ses fondements rationnels dans les théories des lois sur la relativité qui venaient juste d'être publiées.

La présentation de ce roman m'épargnera le souci de décrire dans sa complexité le Grand Verre de Marcel Duchamp, qui l'a tant de fois été. On pourrait dire que le Voyage au pays de la quatrième dimension se situe à mi-chemin entre le roman d'anticipation et l'essai sur les mœurs, qu'il relève aussi du conte philosophique, mais il s'agit en fait d'une pure Science-Fiction. À son propos, il est nécessaire de citer le roman d'Edwin Abbott Abbott, Flatland, paru en 1884, qui en constitue le moule original. On y retrouve les ingrédients du roman de Pawlowski sans son humour spécifique, une forme très riche d'invention spéculative, qui en font certainement l'un des plus originaux des romans de Science-Fiction de ce début de siècle.

L'édition définitive est parue en 1923, sous forme d'un superbe in-quarto orné d'étonnants dessins de Léonard Sarluis. La parfaite coïncidence du calendrier entre le Voyage au pays de la quatrième dimension, d'une part, et le Grand verre, de l'autre, dissimule le fait que le premier a été ébauché trois ans auparavant et que Duchamp ne s'est jamais privé de nombreuses allusions aux textes de Pawlowski parus précédemment, qui l'ont fortement influencé, sinon déterminé dans sa démarche. Ceux qui s'intéresseront au texte pourront le découvrir chez Denoël dans la collection "Présence du futur" nº 56, de même que Flatland sous le nº 110, et s'assurer qu'ils n'ont guère vieilli sur le plan de l'invention.

À son propos, je me permets de citer Jean Clair qui, dans son livre Marcel Duchamp ou le Grand fictif, fut le premier à relever l'influence de Pawlowski sur l'œuvre de Duchamp. Il puise dans l'Encyclopédie de Pierre Versins pour le résumer :

« Passé donc l'Examen critique, on entre dans le roman, suite de tableaux plutôt qu'intrigue continue. Les premiers, qui semblent se dérouler à l'époque de l'auteur, illustrent les paradoxes spatiaux et temporels qu'introduirait dans notre univers la manifestation d'une quatrième dimension. On y parle de la “diligence innombrable”, de l'“escalier horizontal”, de la “maison plate”, comme aussi de “transmutation d'atomes de temps”. Puis, à partir du chapitre X, on pénètre dans le futur. Pawlowski imagine une marche de l'Humanité dans son ascension vers le bonheur à travers trois étapes, dont le moteur serait la découverte progressive des lois de la quatrième dimension. La première étape est celle du Léviathan, c'est-à-dire celle de l'État totalitaire — esprit anarchisant, Pawlowski a souvent de curieuses prémonitions sur l'avenir immédiat de la société. La seconde est dominée par le règne absolu des Savants. De loin la plus longue, elle nous vaut des descriptions tantôt saisissantes et tantôt désopilantes des inventions de ces savants : remplacement du cerveau, dissociation de la matière, matérialisation de cauchemars à trois dimensions, création de bactéries géantes, fabrication d'homuncules, reproduction de l'espèce par mécanisme extra-utérin, amour industriel, révolte des machines, etc. La dernière partie ouvre sur l'âge de l'Aigle d'Or, qui est l'Âge d'Éros ressuscité et régénéré, synthèse de toutes les découvertes accumulées par l'Homme mais délivrées de leurs dangers, et, en même temps, pressentiment d'une sorte d'éternité radieuse à travers la “Conscience unique” de la quatrième dimension.

Autant de thèmes que nous retrouverons dans le Grand verre de Marcel Duchamp.

Car Pawlowski lui fournissait la réponse cherchée : « La certitude de l'hypothétique quatrième dimension marquera une place qui ne saurait rester vide. » écrit-il. « Et, pour occuper cette place, il faut, ouvrir des possibilités sur la nouvelle façon de penser en modifiant la place de l'observateur relativement à ce qu'il observe. » C'est, sans aucun doute, la première apparition de la physique quantique dans l'histoire de la Science-Fiction.

D'où découle la problématique du Grand verre basée sur le point de vue, la perspective. Selon la position de l'observateur — position par rapport à l'objet observé, mais aussi système de référence dont use cet observateur selon qu'il vit dans un monde à deux, à trois, ou à n dimensions —, la figure se transforme. Pawlowski accompagne sa démonstration de figures : des carrés et des cercles vus en perspective. Or, ces schémas, irrésistiblement, évoquent la figure du Grand verre connue sous le nom des Témoins oculistes.

Cet exemple particulier pourra, j'en conviens, dérouter les lecteurs de SF, peu habitués à s'intéresser aux interférences entre le monde littéraire et celui des arts plastiques. Pourtant, on le verra, on peut trouver de nombreuses preuves de l'influence de la peinture surréaliste sur l'imagerie et surtout la littérature de Science-Fiction, en particulier, j'y reviens, chez J.G. Ballard.

D'après l'analyse de ce dernier, le roman du xxe siècle ne parvient pas à affronter la réalité extérieure, alors que les arts visuels sont parvenus à affronter et désintégrer les “catégories” que j'évoquais tout à l'heure. Sa préoccupation essentielle est de traiter le langage littéraire dans les termes les plus visuels possibles. Dans la plupart de ses romans, Crash!, l'Île de béton, IGH, Salut l'Amérique en particulier, il utilise des techniques spécifiquement cinématographiques, telles que le flash-back, le zoom, le gros plan, pour faire naître des situations qui se veulent l'expression de notre inconscient collectif. Mais surtout, explique-t-il : « Je m'efforce de disséquer le monde où nous vivons. Bien qu'il ne permette pas de dégager les éléments fonctionnels de l'environnement contemporain, je m'intéresse au Surréalisme parce qu'il représente la première tentative réussie de recomposition du monde extérieur en termes mentaux. Ce processus a gagné maintenant l'ensemble de la société à travers les mass media. J'essaie donc de reconstituer l'anatomie de cet organisme nouveau dont nous faisons tous partie. ».

Ceux qui ont lu Vermillon sands et la Foire aux atrocités y retrouveront cet espace lumineux propre à la peinture surréaliste. Maintes nouvelles sont, de son propre aveu, inspirées des peintures de Magritte, Dalí, Max Ernst, Hans Bellmer, Giorgio De Chirico, mais aussi du Pop Art américain. En utilisant ce matériau, Ballard tente de s'approcher du nouveau paysage collectif qui lui apparaît comme une fiction, le réel de la SF contemporaine, et que seuls, à ses yeux, les arts plastiques sont capables de restituer. « J'ai écrit quelque part que nous vivions tous à l'intérieur d'un énorme roman, mais j'aurais tout aussi bien pu dire à l'intérieur d'un gigantesque tableau. Plus précisément, nous vivons tous à l'intérieur d'un immense show multimédia. »

Les surréalistes l'ont aidé à accoucher de ses paysages mentaux.

N'en est-il pas ainsi de certains des meilleurs écrivains de Science-Fiction ? Je citerai au hasard, objectif bien entendu, Cordwainer Smith, chez qui l'enchevêtrement des récits dans les Seigneurs de l'Instrumentalité, ces arborescences qui renvoient toujours à des arrière-mondes inexpliqués, nous donne perpétuellement l'impression qu'ils proviennent de visions arrachées à un lointain futur où son inconscient se serait projeté et que l'auteur s'efforce de dérober à nos regards par le biais de l'écriture.

Le Robert Silverberg des Monades urbaines, par exemple, dont il est impossible de ne pas considérer les qualités visionnaires, la précision d'entomologiste. Cette fourmilière humaine sous sa forme urbaine la plus achevée qu'il décrit, au temps de la surpopulation généralisée, ne saurait nous apparaître dans sa plénitude sans les très fortes images qui l'accompagnent, empruntées à ses cauchemars récurrents.

Comment Daniel Galouye aurait-il pu construire des romans conceptuels aussi étranges que les Seigneurs des sphères ou l'Homme infini sans les visualiser auparavant, en procédant à un rapt surprise de ses images inconscientes.

Quant à l'Univers en folie, de Fredric Brown, ceux qui connaissent l'art du collage surréaliste ne pourront s'empêcher d'opérer le rapprochement qui s'impose. C'est en procédant à des juxtapositions contre nature, probablement prélevées sur les couvertures de SF de l'époque, qu'il a mentalement organisé ce capharnaüm pour le transformer en très signifiant imbroglio.

Et que dire de Serge Brussolo, ou de Jacques Barbéri, tous deux auteurs de romans paysages dont les concrétions oniriques, consciemment ou non, puisent à l'évidence dans les profondeurs les plus secrètes de l'imagerie surréaliste. Sans oublier Jean-Pierre Hubert, dont le Champ du rêveur ou Cocktail témoignent avec force de la part visuelle de sa thématique du rêve. Comment négliger la nouvelle évidente de Richard Canal, "Dernier embarquement pour Cythère", dans l'anthologie de Serge Lehman Escales sur l'horizon, où les girafes de Dalí servent de voiles à l'inspiration.

Je ne poursuivrai pas plus loin cette énumération à caractère trop subjectif. Comme je l'ai signifié au préalable, mon intention n'est pas de vous convaincre que l'iconographie générale de la Science-Fiction est empruntée au Surréalisme. Jamais un robot d'Isaac Asimov ni un laboratoire de Gregory Benford ne me sembleront issus d'un tableau de Magritte. C'est néanmoins par la force des images que s'accomplissent, en Science-Fiction, les vraies révolutions.

Dans cet esprit, j'aimerais insister, quelques instants, sur une autre invention formelle à la portée considérable, due au Surréalisme : l'objet à fonctionnement symbolique. Parmi les premiers apparus, Sex paralysappeal de Wilhem Freddie ou l'Ultrameuble de Seligmann disent assez par leurs noms évocateurs la portée novatrice de leur propos. L'un des chefs-d'œuvre est sans conteste ce Nuage articulé que Wolfgang Paalen créa en 1938, qui n'est autre qu'un parapluie paradoxalement doublé d'éponge. Sans doute aurait-il été utile aux astronautes de Ray Bradbury [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ], explorant la Vénus pluvieuse de l'Homme illustré. Objets oniriques, objets mobiles ou muets, objets fantômes, objets trouvés qui témoignent de la crise fondamentale dont notre siècle a été témoin, en révolutionnant le rôle technologique de l'objet dans notre quotidien. Ils ont inscrit à jamais des traces profondes dans nos mentalités. N'est-ce pas l'un des rôles essentiels de la SF de révéler leurs conséquences futures et d'inventer d'autres objets réels ou virtuels, sujets à de nouvelles spéculations ?

L'un de mes souvenirs les plus intenses, lors de ma découverte de la Science-Fiction anglo-saxonne, fut "l'Hypnoglyphe" d'un certain John Anthony, nouvelle qui parut dans le nº 4 de Fiction. Il s'agit d'un certain Jaris, grand collectionneur devant l'Éternel, qui présente à l'un de ses amis le joyau de sa collection : un objet extraterrestre qu'il a ramené de Deneb Kaïtos auquel aucune main humaine n'est capable de résister. Cela ressemble à un vulgaire bout de bois où se remarque un petit creux. Devant l'incrédulité de son visiteur, Jaris avance que cet objet repose sur les mêmes bases que la glyptique orientale, d'où découle la bijouterie psychique. En fait, c'est un piège sexuel qui amène doucement le mâle à l'érection généralisée. L'effet ne se fait pas attendre et l'invité deviendra la victime d'une énorme dénebienne blanchâtre que Jaris a ramenée de son voyage.

C'est sans doute à partir de ce texte éblouissant — je sais, depuis, les enchères de l'imagination ont fait monter les enjeux — que j'ai saisi l'un des rapports intimes entre Surréalisme et Science-Fiction. Rien de plus significatif à mes yeux que cet objet d'usage magique et utilitaire, machine sensuelle à fonctionnement symbolique, qui conduit à la résolution future de deux états, en apparence contradictoires, que sont le rêve et la réalité. Si évident dans cet exemple où le désir, généré par les pulsions libidinales de l'inconscient, est catalysé par la matière et le savoir-faire de l'artisan ou de l'artiste, du piégeur.

Les piégeurs de ce type, en Science-Fiction, sont infiniment nombreux et leurs objets spéculatifs prennent les formes les plus audacieuses, les apparences les plus insolites, jusqu'à inclure dans le catalogue des armes et cycles de la SF des concepts encore plus novateurs.

En littérature, leur histoire a commencé depuis longtemps déjà. En 1880, Pierre d'Ennery parle du galvanomètre de maison qui fait fonction d'aspirateur, de maître d'hôtel et d'appareil à douche. Parmi les pionniers, Villiers de L'Isle-Adam invente l'Ève future, Alfred Jarry, dans le Surmâle, évoque une machine à faire l'amour, Alphonse Allais crée une ribambelle d'inventions saugrenues produites par une imagination poétique qui se situe entre celle de Zénon d'Élée et de Cami : fusil dont le calibre est d'un millimètre où la balle est remplacée par une véritable aiguille pouvant traverser quinze ou vingt hommes, enfilés, liés et empaquetés du même coup ; aquariums en verre dépoli pour cyprins timides ; tire-bouchon mû par la force des marées ; essoreuse de poche ; maison-ascenseur qui s'enfonce dans le sol jusqu'à l'étage à atteindre ; train lancé sur dix lames superposées courant chacune à raison de vingt lieues à l'heure, etc. Il va sans dire que l'édification de ce mental château de cartes exige avant tout une connaissance approfondie de toutes les ressources qu'offre le langage, de ses secrets comme de ses pièges.

Et si j'insiste sur Alphonse Allais, c'est qu'il m'amène directement à parler de Robert Sheckley [ 1 ] [ 2 ] que je tiens pour un prince en la matière. Mais, chez lui, l'objet se pare d'un rôle si fonctionnel qu'il est pratiquement intégré à l'humain.

N'évoque-t-il pas cette parenté inaliénable dans Options, l'un de ses romans les plus sophistiqués : « S'étant auto-fabriqué, l'Homme aux mille déguisements se retrouvait embarrassé de son propre personnage. Devait-il aussi s'expliquer lui-même ? Il s'empressa de supprimer cette nécessité. Il lui fallait simplement expliquer de quelle manière Mishkin et la pièce de moteur se rencontreraient. ». Fatalité à laquelle doit se soumettre le héros de Sheckley. Elle résume l'indissoluble rapport qui lie la plupart de ses personnages à l'objet, à la fois symbole de la situation inextricable à laquelle l'Homme se trouve confronté par le simple fait d'être né, et métaphore de ses implications inconscientes. Tel le héros des "Spécialisés", un nommé Martinson qui, soudain intégré à un vaisseau spatial organique où cohabitent plusieurs entités à fonction précise, s'aperçoit que l'Homme est destiné à devenir le moteur de ce vaisseau. Ce “Poussoir” que les extraterrestres attendent pour décoller depuis le commencement de l'éternité. Il fallait un vrai hasard objectif pour le découvrir. Comme pour trouver "la Clé laxienne", objet de production d'une marchandise non commercialisable et non consommable qui devient le symbole de l'échec économique généralisé de la conquête spatiale. Ou l'arme de "Fantôme V", aussi dérisoire que le fantastique ennemi qu'elle détruit. Ou enfin l'astronef trop zélé qui met en péril son équipage sous prétexte de le sauver.

En SF, l'objet s'articule généralement autour de nouveaux concepts scientifiques pour créer de nouveaux mythes, tels le robot, inventé par Čapek et officialisé par Asimov, l'astronef, consubstantiel au genre, l'ordinateur dont le premier exemple le plus frappant se trouve dans le Lendemain de la machine de Francis G. Rayer, les armes invraisemblables, dont le rayon de la mort qui s'incarna un jour grâce au laser ; sans compter les dizaines de milliers de machines dont la plus extraordinaire demeure celle qui permet de voyager dans le temps, conçue par Wells et déclinée avec art par Barjavel et de multiples suiveurs.

Mon propos n'est pas de les énumérer ; chacun détient, dans un recoin de sa bibliothèque mentale, un objet de Science-Fiction envers lequel il ressent une affection particulière, à moins qu'il s'agisse d'un effroi délicieux.

Les caprices de l'imagination font à eux seuls les choses réelles, car nous n'avons à tout instant de cette réalité qu'une figuration subjective dont l'organisation n'est qu'affaire de volonté. Celle de l'écrivain de fiction spéculative en particulier dont la capacité de transformer ou d'inventer les choses est quasiment illimitée. Au point de pouvoir les effacer.

« Le problème central de la philosophie » songe Ragle Gumm, le héros du Temps désarticulé de Philip K. Dick. « La relation entre le mot et l'objet… Qu'est-ce qu'un mot ? Un signe arbitraire. Mais nous vivons avec des mots, non des choses. D'ailleurs, une chose, ça n'existe pas. C'est un gestalt au sein de l'esprit… Le mot est plus réel que l'objet qu'il désigne. Le mot ne représente pas la réalité. Le mot est la réalité. »

Et Ragle en fait aussitôt la démonstration en sortant d'une des poches de son manteau suspendu dans le placard du couloir une petite boîte contenant six mots : buvette, porte, locaux d'usine, autoroute, fontaine automatique, vase de fleurs.

Autant de représentations de la réalité qui se sont désintégrées sous ses yeux en fines molécules incolores et sans traits quand il a voulu les toucher. À leur place, il a reçu une petite étiquette où était imprimé leur nom en capitales.

N'est-ce pas là le fin du fin de l'objet à fonctionnement symbolique ?

Voilà, je pourrais poursuivre durant des heures ce travail fondamental pour édifier de nouveaux parallèles entre le Surréalisme et la Science-Fiction, sachant qu'ils se rejoindraient à l'infini.

Plutôt que de vous lasser par cette épreuve, permettez-moi d'évoquer pour finir un jeune écrivain américain, Richard Kadrey. Enfant du rock et de la culture surréaliste, celui-ci s'était déjà singularisé par son Métrophage, publié en 1988. Classé sous l'appellation fourre-tout de cyberpunk — à travers ce mouvement, il serait d'ailleurs facile d'établir de flagrants amalgames avec le Surréalisme —, Kadrey révélait une approche fort originale de la SF, où le collage dadaïste, l'insertion d'images puisées à l'histoire de l'art et de surprenantes visions oniriques servait de contrepoint à l'omniprésence d'un monde violemment contemporain. Son Kamikaze l'amour, qui vient de sortir, lui donne l'occasion d'exprimer dans toute sa plénitude son authentique originalité. Conçu tel un opéra rock synesthésique où les odeurs, les couleurs, les sons, les perceptions tactiles ou gustatives se mêlent, se confondent, ce roman démontre avec brio comment il est possible d'obtenir un dépaysement maximal du lecteur par simple décalage dans la perception du réel, sans renoncer à la logique spéculative propre au genre.

Quelle plus belle conclusion pour moi de soutenir qu'il s'agit : d'une version millénariste de l'Amour Fou, selon André Breton, puisque son auteur même le proclame.

Philippe Curval, Europe, nº 870, octobre 2001, dans une version remaniée